L'Innamoramento sviluppa il discorso d'amore, semplice, ma profondissimo che si risolve in due battute:
- Mi ami?
- Ti amo.
"Mi ami?" significa "Accetti e ricambi il mio crearti "unico per me", il mio fare di te l'oggetto transazionale, accetti di essere la mia coperta (di Linus)?". "Ti amo" è la certezza, la conferma che precede una domanda identica.
Il discorso nell'Arte è lo stesso: è discorso con l'"Opera". L'artista mentre lavora chiede "Ci sei?", ma l'Opera non risponde, come ben ricorda la storia di Michelangelo e del Mosè: "Perchè non parli?" e giù una martellata, e l'esitazione del tratto o della pennellata resta tutta all'artista. Come diceva Picasso "è facile fare un quadro, difficile è dare una pennellata". Allo stesso modo è difficilissimo decidere quando l'opera è terminata, ben sapendo che andare oltre la rovina (quante volte!); Baltus andava nei musei a correggere di nascosto le sue opere esposte.
Ma Voi che leggete le mie opere siete nell'identica situazione: state "facendo" l'opera finchè la vostra creatività lavora nella lettura dell'opera... dopo viene il ragionamento e l'"opera" non c'è più.
L'arte allora, nel fare creativo dell'artista, come nel leggere creativo del fruitore, è intanto atto d'amore.
Un ultimo punto di contatto Innamoramento-Arte. Ci si innamora sempre per interposta persona: qualcuno ti parla di qualcuno e ti nasce la voglia di conoscerlo (non lo conoscerai mai...); così l'Arte, ci arrivi sentendone parlare... forse per questo arte è anche sempre storia dell'arte.

Ho voluto con quanto detto portarvi nell'arte, o nel discorso artistico, con un'esperienza, quella dell'innamoramento, nota a molti se non proprio a tutti. Vi resta ovviamente il problema "L'arte è nell'opera o in me? (L'innamoramento è nell'altro o in me?). Qual è la verità? Diceva qualcuno "la verità è un pensiero senza il pensatore", quindi ciascuno di noi ha diritto alla sua personale verità sull'Arte.
Veniamo ora a quello che l'Arte fa.
Lo zoo di Amsterdam si chiama "natura artis magistra", abbreviato di solito in "artis magistra", ed il nome intende dire che l'arte impara tutto dalla natura, l'arte è imitazione della natura. Leonardo nel Trattato della pittura scrive: "La pittura, la quale è sola imitatrice di tutte le opere evidenti di natura" (trattato 364).
A quell'epoca la pittura aveva innanzi tutto lo scopo di rappresentare. Leonardo doveva curare la figura, la storia, il panorama lontano, l'ambiente prossimo, la luce, l'ombra, la passione dei gesti, l'emozione dei volti: faceva grandissima pittura, ma doveva comunque rappresentare il reale nella sua completezza e questo con colori plausibili (ma attenzione non è sempre stato così, si pensi ai primitivi ed ai greci).
Poi la fotografia, nella seconda metà del '800, ha liberato la pittura dai suoi compiti di rappresentazione e la pittura ha potuto perseguire obiettivi più puri o più specialistici, ed è esplosa l'arte moderna.
Gli impressionisti dipingono l'"impressione", una via di mezzo tra la percezione e l'emozione, e lo fanno all'aperto (in plen air), cercando di "guardare la natura come se fosse la prima volta" per scoprirne la verginità. Seurat divide la luce nei suoi componenti base ( come Newton ha scisso la luce bianca nei colori dell'arcobaleno col prisma) e dipinge a puntini dei colori fondamentali. Vuol dimostrare che il colore nasce da poche sensazioni elementari (con lui puntinisti e macchiaioli in un certo senso).

Gli espressionisti, Munch per citarne uno, di cui conoscete certamente "Il grido", dipingono la passione. I suprematisti, Malevich per esempio, dipingono la simmetria sottesa dalla tela. Mondrian ricerca la tassellazione dello spazio cromatico, che è diversa dalla tassellazione puramente geometrica (quando abbinate una camicetta ad una gonna o una cravatta al vestito lo sapete bene!).
Esher e gli OP ricercano le percezioni ambigue che dimostrano come la realtà sia costruita dall'uomo a livello intanto percettivo-immediato, poi pensando e riflettendo.
E non finiremo più di elencare specializzazioni che sono naturalmente approfondimenti o, se vogliamo, approcci "puri" dell'evocazione sulla tela.
A ben vedere, la pittura lavora ancora come allieva della natura, ma è un'allieva che fa ricerca con un suo microscopio generalizzato che spazia su ogni dettaglio naturale... incluso naturalmente l'uomo e i suoi sentimenti.

Ma possiamo evidenziare in ogni opera pittorica, ed anzi in ogni opera artistica, una costante: la simmetria.
Simmetria è ripetizione:
. nel tempo: il ritmo musicale,
. nello spazio: due mani, due occhi, due braccia, due colonne,
. nella geometria: le figure dette "regolari",
. nella logica: le leggi,
. nella fisica: materia e antimateria e tutto il resto.
Ripetizione genera sicurezza per via della prevedibilità.
Ad appena tre, quattro mesi dal concepimento abbiamo imparato dal battito del cuore di nostra madre il ritmo nel tempo che nessuna musica, anche la più "dura" può abbandonare. Appena nati abbiamo imparato la simmetria magica della sfera dal seno di nostra madre per percezione tattile e poi visiva ecc... L'arte pittorica esprime sempre equilibrio tra le diverse parti del quadro, equilibrio di forme, di soggetto, di luci, di colori e tutto sui piani più diversi; quando rompe un attimo la simmetria (e qui ci sarebbe anche troppo da dire) lo fa per sottolineare, e quindi esaltare, la simmetria stessa.

Vediamo qualche esempio dal più semplice al più complesso...
Una tela bianca: Suprematismo, il massimo della simmetria nel bidimensionale. Il bianco non è colore, non si hanno direzioni preferenziali fra le infinite possibili. Si salva, e si esalta, a livello di comunicazione, il fatto che l'arte è evocazione (evocare: trarre con riti opportuni il dio dal locus dove si è rivelato, al tempio per lui costruito).
Una tela arancio: Espressionismo astratto, il massimo della simmetria spaziale, ma si aggiunge lo spazio cromatico, istituendo con la scelta di "un" colore una rottura che si fa carico di un nuovo messaggio. Va da sé che la rottura di una simmetria implica la simmetria come sfondo necessario alla lettura della rottura della stessa, e quindi la evoca.
Una tela bianca con una croce nera: Suprematismo, ancora assenza di colore (anche il nero non è colore). La simmetria del bianco uniforme si rompe istituendo nuove simmetrie, capaci di nuovi significati: intanto figura-sfondo, poi l'ambiguità percettiva figura-sfondo, poi alto-basso e sinistra-destra e, con una sottile ironia cromatica, bianco-nero che può intendersi anche come luce-buio. Non intendiamo percorrere questo cammino per tutta la sua lunghezza, perchè è troppo lungo e ci portiamo all'estremo.

"La Tempesta" del Giorgione. Qui le simmetrie, con rotture e varianti, sono moltissime. L'umano del gendarme e della donna con bimbo, l'uno vestito, l'altro nudo, sfumano su architetture ancora umane per trovare sul fondo la pura natura, alberi e formazioni geologiche. Il gendarme è frontale, simmetrico; la donna e il bimbo, rappresentati di fianco, implicano le loro tenere simmetrie immediatamente percepibili. Ma la simmetria della natura è più sottile: mentre i corpi sono quelli che non possono non essere, gli alberi e le formazioni geologiche sono libere di essere per quanto concerne la globalità della forma, ma sono ritmate al loro interno perchè ogni foglia sia foglia dell'albero ed ogni roccia parte del monte. Foglia unica, diversa da ogni altra, ma foglia di quell'albero;, roccia unica, ma parte di quel monte.
Avete visto: il fango diseccato di una pozza, un cielo di nubi a pecorelle, le grotte degli scogli del mare, le insenature di un lago, il ricamo nel cielo delle cime montane, un bosco mediterraneo misto di essenze.
Siamo ad una simmetria di ordine concettualmente superiore, una simmetria dell'uguale nel diverso, dell'auto-somiglianza su scale differenti.
In termini di simmetria, questo uguale nel diverso non è una rottura e non è una variante perchè non rimanda ad altra simmetria implicita ottenibile per trasformazione (prospettica per es.) o per completamento di un'espressione ellittica.

Questo uguale nel diverso è una simmetria paradossale: la simmetria del "frattale". La simmetria paradossale del frattale pervade la natura ed è di tanto semplice apprezzamento e godimento da non poter essere che imprintata nel bimbo.
Essa consiste nella permanenza a diverse scale di uno "stile" nella libera complessità: un sasso ingrandito è una montagna; ed anche nel giocare infinite variazioni su di una figura di base che esercita una sottile attrazione: una foglia di quercia è diversa da tutte le foglie dell'albero, ma è foglia di quercia.
Quanto sopra detto è suscettibile di una rigorosa trattazione matematica con le matematiche non lineari o caotiche.
Possiamo ipotizzare che l'imprinting nasca dalla struttura granulosa dell'areola e del capezzolo della madre, fisiologicamente funzionale alla suzione e quindi alla vita ed anche dalle labbra della madre che il bimbo certamente riconosce come il piccolo gabbiano riconosce la macchia rossa sul becco della madre gabbiano.

Burri, con i suoi cretti, ha espresso la simmetria frattale al livello più puro facendo arte frattale "ante litteram". Nel gioco sottile delle simmetrie, i classici hanno per lo più utilizzato nella stessa opera la simmetria "logica" e la simmetria paradossale.
I moderni, analizzando e purificando, sono giunti a simmetrie puramente logiche (suprematisti, Mondrian) ed a simmetrie puramente frattaliche o paradossali (Burri, i frattalisti americani, Ciancia)
Per completezza va detto che occorre trattare a parte il problema della rappresentazione del corpo umano, tema molto vasto perchè per l'io di ciascuno il corpo ed il cosmo sono una cosa sola. Ma prima di affrontare il problema del corpo dobbiamo fermarci a considerare la molteplicità del messaggio che l'Opera trasmette. Perchè l'Opera d'Arte è sempre una stratificazione di messaggi ottenuta con una stratificazione di simmetrie.
Qualunque cosa intenda fare l'artista, deve necessariamente situarsi nel suo tempo e, per conferma o per opposizione, deve parlare una lingua comprensibile e quindi derivata dalla lingua parlata fino a quel momento dagli artisti; questo sia che si tratti di letteratura che di pittura ecc. Se ci pensate, una lingua completamente nuova è una contradizione in termini: bisogna spiegarla in una lingua già nota.
Perciò l'Arte è sempre e comunque anche storiadell'arte ottenuta con un messaggio multiplo plurivalente.

L'artista che fa l'Opera, Voi che la leggete... ci troviamo nella situazione del barcaiolo che si sporge sull'acqua limpida del canale, vede le pietre e le alghe del fondo, i pesci, l'onda, il riflesso delle nubi e del cielo, degli alberi che ombreggiano l'acqua, vede se stesso riflesso. In una percezione instabile, come in un disegno di Esher, trapassa dal presente al passato e dal passato al presente.
Nel presente le cose sono "anima" ed egli ama il cielo ed odia la nube perchè "vede" il cielo e "vede" la nube con l'imprinting delle sue prime ore di vita, con le esperienze delle sue prime giornate di vita, con l' esperienza percettiva della sua lunga educazione, con le intenzioni che lo proiettano nel futuro.
L'Opera d'Arte sarà quindi ritmata su molteplici simmetrie, logiche e paradossali, che fungeranno da paradigma della coniugazione del senso.
Vediamo ora il corpo nella simmetria frattale. I primitivi non rappresentano il paesaggio, l'astratto o la natura morta; rappresentano unicamente il corpo. Inizialmente il corpo animale e la mano dell'uomo (per impronta), poi il corpo umano femminile (scultura amuleto), infine il corpo umano maschile, per cenni e per ruolo: il cacciatore, lo sciamano, senza dettaglio anatomico.

L'animale è uscito dal nostro panorama di società industriale, possiamo pertanto parlare solo del corpo umano. Appena si parla di corpo ci troviamo in una pesante ambiguità proiettiva. Usiamo infatti lo stesso nome per il mio corpo, realtà soggettiva, e il tuo corpo, realtà oggettiva largamente proiettiva. Per l'io, il "mio corpo" è il cosmo, il "tuo corpo" è il cosmo allo specchio. Citiamo subito Duchamp per avere dei riferimenti nel seguito:
"La novella sposa" il mio corpo (da dentro).
"Nudo che scende le scale" il tuo corpo.
Si disvela in queste due opere la problematica sorta dopo secoli di statue e di bei ritratti: le une e gli altri non sono che una pallida immagine di quanto chiamiamo "corpo".
Il "mio corpo" è l'autopercezione e la percezione, una corteccia percettiva che comprende le sensazioni interne e quelle esterne in una amalgama che distilliamo con il pensiero in modo estremamente soggettivo: "ho la febbre o fa caldo? Sono innamorato o il cielo è più blu? Sono depresso o la giornata è lugubre?".
Nella sposa, Duchamp rappresenta l'alchimia della nuova sessualità e della piena del sentimento, ovviamento con una metafora. Il "tuo corpo" è l'insieme delle posture che effettivamente assumi in una sezione significativa della tua (e mia) storia. Lo spazio in cui il tuo corpo può liberamente dispiegarsi (innumerevoli posture) viene da te occupato con una sequenza "scelta" di posture (forse ancora innumerevoli, ma in numero ridotto) che esprimono il tuo messaggio operando come figura sullo sfondo delle posture possibili. Nell'esprimere il tuo messaggio usi una sequenza da te scelta secondo il tuo stile. Se ti conosco riconosco il tuo stile da pochi atteggiamenti. E' come se lo stile attraesse ogni movimento del tuo corpo verso una gestalt di base che per essere riconoscibile deve pure essere rappresentabile.
Duchamp nel "nudo che scende le scale" lavora empiricamente sovrapponendo più scatti fotografici; Boccioni nel "forme uniche nella continuità dello spazio" va oltre e ci propone con chiarezza l'atleta.
Figure eguali e diverse, autosimili, attratte da una gestalt di base: quanto basta per dire che il corpo, come noi lo sentiamo, è un frattale e, per distinguere questa rappresen-tazione da quelle tradizionali con il nome, è un "corpo frattale".

Curiosamente, l'intuizione si trova già nelle rappresen-tazioni preistoriche, dove spesso l'animale viene ripetuto, probabilmente per ragioni rituali, simulando una corsa di mandria che però non è certamente una mandria; è il tentativo di superare la rappresentazione del corpo verso il corpo frattale. Lo sciamano nel profondo della caverna, alla luce delle torcie resinose, tracciava il corpo del bisonte e pregava: "Dio bisonte noi ti uccideremo per cibarci del tuo corpo e del tuo sangue , perdonaci e sii la nostra salvezza", e ritualmente tracciava un altro bisonte, un poco spostato ed un poco diverso e ripeteva la formula. Sono evidenti in questa fantasia le antichissime radici che portano ai sacrifici pagani ed alla vittima sacrificale del Cristo, immolato a salvezza dell'umanità per le ragioni giustamente più spirituali di un'umanità un poco più progredita. Lo sciamano intuiva la complessità del corpo del bisonte e lo raffigurava come corpo frattale utilizzando accanto alla simmetria logica del singolo corpo, anche la simmetria paradossale dell'uguale nel diverso dell'insieme dei corpi. L'operazione dello sciamano era evocazione. Evocare significa spostare di luogo: si vede bene nei rituali pagani. Era certo, da molteplici segni, che nel pittoresco "locus silvanus", un boschetto con rocce e muschi (ad alta simmetria frattale), nel boschetto, dicevo, abitava il Dio. Allora si costruiva un tempietto (ad alta simmetria logica) e si evocava, con riti opportuni, il Dio, spostandolo dal boschetto al tempio.

L'Arte è evocazione: dal reale al quadro con la pittura (che è il rito!) o addirittura dal reale all'esposizione in galleria: Duchamp porta in mostra lo scolabottiglie perchè è estetico e merita di essere letto come fatto etico. Io porto in mostra il frattale di un legno trovato (non il legno, ed infatti lo fondo in bronzo). Dal legno, che è un fatto etico, estraggo il fatto estetico, la legge frattale che lo ha plasmato.
Possiamo ora porci la domanda finale: perché l'arte fa arte?
Enunciamo prima la risposta, poi vedremo di illustrarla a partire dalle nostre concrete esperienze individuali e non dalla filosofia o dalla matematica ecc. L'arte è il mito di continuità Soggetto-Oggetto, possibile solo se esiste costanza, cioè ripetizione, cioè simmetria e se esiste evocazione cioè interscambio appunto fra Soggetto ed Oggetto.
Supponiamo per semplicità che l'Io esista e prendiamolo come punto di riferimento. E' facile: io penso, io parlo, io mangio... Un po' più difficile: io dormo, io sogno, io amo... Credo che questo pronome dai significati così molteplici nasca da un'esclamazione-domanda cristallizzata: "Io?"
Mi torna comunque comodo usarlo perchè così ci capiamo e dico:
Soggetto tutto ciò che riempe il mio io da dentro, anche ad occhi chiusi: idee, pensieri, sensazioni corporee... un inconscio da cui provengono cose di cui non sono cosciente prima che mi invadano.
Oggetto tutto ciò che riempe il mio io da fuori, meglio se ad occhi aperti: il tuo corpo, la luce, le tue parole, la tua mano che stringo... un altro inconscio da cui provengono cose di cui non sono cosciente prima che mi invadano.

Non sempre abbiamo fatto questa distinzione: il bambino piccolissimo sente il seno della madre come parte di sé, sente un forte rumore dell'ambiente come qualcosa dentro di sè e si spaventa.
La separazione Soggetto-Oggetto deve essere appresa, ma al contempo deve essere appresa una intuitiva regola di continuità che metta in contatto il Soggetto con l'Oggetto, il nostro dentro con il nostro fuori; e questo a livello individuale come a livello culturale: l'individuo che non ha questa regola di continuità diviene autistico, una cultura che non ha questa regola di continuità diviene schizofrenica e si estingue.
Ma la regola di continuità Soggetto-Oggetto non nasce dalla logica, dal ragionamento semplicemente perchè nasce prima ed è la base su cui tutto, filosofia, matematica, scienza, viene poi costruito. Si tratta allora di una verità non dimostrata e non dimostrabile; si tratta di un mito. Un mito che cambia con le epoche e i luoghi e che si sviluppa nel corso del tempo (potremmo fare molti esempi dai greci ai medioevali ai cinesi ...)

Qui troppo ci sarebbe da dire e lo accenno solo per stimolare la discussione:
. dove sono situate le verità del mito? (nello spazio transizio-nale, uno spazio in certo senso virtuale, nè dentro nè fuori)
. come si collegano Soggetto e Oggetto? (non con una pellicola come le pareti di una cellula, bensì con una frontiera frattalica imbricata infinitamente o almeno fino ad incredibili dettagli)
. ma allora l'Io esiste? (dipende fortemente dal mito del luogo e dall'epoca che si considera).
Molte attività umane, non scientifiche lavorano a costruire il mito soggetto-oggetto.
Così l'Arte istituisce "il bello", ponte dell'Eros necessario alla riproduzione individuale della vita; la Religione istituisce "il sacro", ponte tra il finito contingente e l'infinito eterno che determina "il giusto", necessario alla conservazione sociale della vita; la filosofia istituisce "il vero"; la politica istituisce "il possibile" (in quest'ultimo caso si fa per dire...). Ovviamente non si tratta di miti separati, ma di un unico mito imbricato, quello che definiamo "una cultura"(la cultura egizia, la cultura cinese...). L'Arte ha su tutte le attività un privilegio: si estrinseca in opere concrete, direttamente fruibili anche ad un livello "ingenuo".