Edipo, Amleto, Dupin

I modelli letterari a cui Freud ha attinto - reo confesso - per costruire la sua teoria della psiche umana sono due celeberrimi proto-gialli dell’Occidente: l’Edipo tiranno di Sofocle e l’Amleto. Già Aristotele aveva indicato (nella Poetica) quella tragedia di Sofocle come l’opera teatrale più perfetta di cui egli fosse personalmente a conoscenza. In questa difatti due elementi fondamentali della narrazione tragica - la peripezia e il riconoscimento - coincidono. La peripezia (peripéteia) è il rovesciamento del senso delle azioni, per cui ad esempio volendo fare il bene si fa il male o viceversa; il riconoscimento (anagnòrisis) è il passaggio dell’eroe dall’ignoranza alla conoscenza della verità, per lo più insostenibile, e che chiude la parabola tragica.
Per certi versi l’Edipo tiranno fornisce lo schema formale del moderno poliziesco: anche qui, difatti, il concatenamento delle azioni (l’indagine del detective) sfocia nel riconoscimento (la scoperta dell’assassino). La peripezia nel giallo moderno consiste nel fatto che l’assassino, il quale sembrava aver raggiunto i suoi biechi fini, viene alla fine riconosciuto tale e quindi - si suppone - punito. Aristotele avrebbe detto che il poliziesco è il racconto più perfetto. In effetti, l’intreccio dell’Edipo tiranno consiste proprio in un’indagine poliziesca: occorre scoprire l’assassino del re Laio e quindi la causa della peste che affligge Tebe. Ma nella tragedia sofoclea il detective scopre alla fine che l’assassino è lui stesso! Rarissimi polizieschi del Novecento hanno osato una soluzione così ardita. Comunque, se per Aristotele Edipo tiranno è la tragedia più perfetta per ragioni formali, anche per Freud lo è, ma per ragioni di contenuto: per lui ogni essere umano (maschio o anche femmina? il problema resta dibattuto) è come Edipo. Nel senso che anche se non ha ucciso il padre e non ha giaciuto con la madre, per lo meno ha desiderato sia l’una cosa che l’altra.
Quanto all’altro dramma-modello di Freud, Hamlet, siamo di nuovo nel proto-thriller. Come nel serial Colombo, anche qui ci viene rivelato l’assassino all’inizio del dramma, grazie ad un informatore sovrannaturale: il re di Danimarca è stato ucciso dal fratello in combutta con la moglie del re. Per il resto Hamlet si articola come il romanzo Strangers on a Train di Patricia Highsmith (da cui Hitchcock nel 1951 trasse un omonimo film). In questo romanzo il Nostro eroe deve uccidere un signore a lui sconosciuto per sdebitarsi con un tizio incontrato per caso in un treno: difatti questo casuale compagno di viaggio gli ha fatto l’immenso favore di far fuori la moglie di cui voleva liberarsi. Nel racconto di Shakespeare come in quello della Highsmith tutto il suspense del racconto consiste nel chiederci “riuscirà il nostro eroe a diventare un assassino, come giustamente dovrebbe essere?” Alla fine ambedue commetteranno il sospirato delitto - ma nei due casi le cose non andranno lisce come dovrebbero andare, purtroppo.
Per Freud Amleto è un Edipo moderno, cioè un Edipo mancato: un Edipo che non passa all’atto. (Gli analisti biasimano quando i loro pazienti passano all’atto, cioè agiscono fuori della seduta anziché analizzare: non devono comportarsi come Edipo, ma continuare in analisi i loro interminabili soliloqui come Amleto, “essere o non essereÉ”) Di fatto, esistono oggi due tipi di analisti: gli uni pensano che i loro pazienti siano davvero degli Edipo che vadano smascherati come tali, gli altri - più modernisti - pensano che siano piuttosto degli Amleto, cioè degli Edipi falliti.
Ma anche altri analisti notevoli hanno scelto come modelli teorici degli eroi di thrillers o quasi. Lacan apre trionfalmente il suo unico libro, Ecrits - la Kabbalah della psicoanalisi modernista - con un commento al racconto di E.A. Poe The Purloined Letter. Poe è il fondatore del genere poliziesco. L’eroe di questo racconto, Dupin - il detective cartesiano, ombroso genio matematico che ricostruisce i pensieri altrui per implacabili inferenze - appare la derivazione updated di Edipo ed Amleto. Per Lacan Dupin è il modello dell’analista, ma l’analista è a sua volta una vicissitudine dell’analizzante nevrotico (occorre difatti essere stati analizzati per diventare analisti). In Poe, un ministro - che a noi italiani ricorda irresistibilmente Andreotti - ha rubato una lettera compromettente della regina di Francia. L’ottusa polizia parigina - servizio segreto deviato a favore della regina - non riesce a trovare questa lettera malgrado perquisisca ogni millimetro dell’abitazione del diabolico ministro. Dupin - intelligente quanto il ministro, poeta e matematico proprio come lui Ð sa invece che il miglior modo di nascondere una lettera è di non nasconderla affatto: la sua stessa evidenza la camuffa. E quindi a sua volta riesce a rubare la lettera al ministro. Dupin permette a Lacan, come già Edipo e Amleto permisero a Freud, di dire l’essenziale di quel che ha da dire: che l’inconscio è come una lettera rubata che crediamo nascosta chissà in quali recessi, e che invece ci penzola di fronte agli occhi, ignorata o fraintesa. L’analista, come Dupin, ha da essere matematico e poeta.
Ma è casuale che Freud e Lacan abbiano eletto a prototipi della loro teoria proprio eroi che appartengono al genere proto-poliziesco? Le loro scelte sono sintomi: dietro le teorie ufficiali, la preferenza per questi detective o criminali - di solito sia criminali che detective - rivela la natura della psicoanalisi come scienza storica.

Kitsch versus Chic

Certo il thriller è un genere popolare Ð anche quando mette in azione dotti psicoanalisti. Di contro, molti romanzi, film e opere teatrali del Novecento riservati all’élite colta riprendono il thriller operando però inquietanti amputazioni nel corpo del genere. Alcuni capolavori del Novecento dal giallo standard eliminano o il riconoscimento finale dell’assassino, oppure fanno “scoprire” troppi assassini; in alcuni casi eliminano addirittura il delitto o lo rendono problematico. Uno dei romanzi italiani più celebri del Novecento, Il pasticciaccio di Gadda, appartiene alla serie di gialli modernisti dove non si saprà mai l’assassino. Il commissario Ingravallo non scoprirà mai chi ha ucciso la frustrata e virtuosa signora di via Merulana. Al contrario, nel romanzo forse più importante del XXo secolo - Il processo di Kafka - abbiamo l’assassino (comunque il colpevole), ma non ci viene mai rivelato il delitto. Anche K., l’imputato, condivide l’ignoranza del lettore. Il giallo di Kafka finisce come si deve - con la punizione del colpevole - solo che Kafka si è “dimenticato” di rivelarci chi è stato ucciso.
Nel film più celebre di Akira Kurosawa, Rashomon, il genere viene distorto non per difetto ma per eccesso di colpevoli. Qui sappiamo chi è stato ucciso (un samurai), e conosciamo i possibili colpevoli - la sua bella moglie e il brigante che lo ha aggredito per rubargli la moglie - ma il punto è che ciascuno si confessa autore del delitto. Persino la vittima, evocata da un medium, dichiara di essere lui l’assassino di se stesso! I troppi sospetti resteranno tutti tali. In termini aristotelici: la peripezia non si compie perché si moltiplicano i riconoscimenti.
Il Novecento in tutte le arti accanto alle fortunate opere Kitsch ha sviluppato un filone Chic - dei generi-ombra, degli specchi deformanti avanguardisti, che fanno il verso al Kitsch. Perché il Novecento - nel quale ha trionfato il thriller - ha sviluppato d’altro canto uno pseudo-thriller chic, da Kafka a Gadda, da Pirandello e Schnitzler a Borges, da Robbe-Grillet ad Eco? In effetti, il thriller popolare propone un enigma - “chi ha ucciso Tizio?” - e lo risolve, come Edipo risolse l’enigma della Sfinge. Il modernismo chic invece lascia aperto l’enigma (almeno fino a Il nome della rosa, dove si scopre l’assassino, che è però in fondo la Poetica di AristoteleÉ) Nel racconto modernista Edipo non risolve l'enigma della Sfinge. Perché nel Novecento la non-soluzione del mistero ci è apparsa più nobile, meno banale, più elevata della scontata soluzione del mistero? Perché nel Novecento-della-gente-colta Edipo resterà sempre incerto: “ma sono stato io ad uccidere il re? Ma davvero Giocasta, la mia donna, è la mamma?”?
In effetti, letteratura, cinema e teatro d’élite del Novecento hanno dato forma estetica a ciò che la filosofia del Novecento aveva espresso in altri termini. Uno dei filosofi più influenti del Novecento - Martin Heidegger - ha costruito tutto il suo pensiero attorno ad una trovata molto precisa: che non bisogna pensare ogni ente (come finora, da ottusi metafisici, avevamo pensato) come semplice essere-presente. Questo, applicato all’indagine poliziesca, significa che non bisogna pensare al delitto come ad un fatto del passato che dobbiamo ricostruire come se fosse presente. Nei film, difatti, quando alla fine si ricostruisce come le cose sono andate, si vede in flash back la scena del delitto come veramente l’avremmo vista se fossimo stati presenti. Come se il passato fosse presente, e come se fossimo presenti in quel passato reso così presente. Sia Heidegger che Kafka o Gadda o Peter Howitt (il regista del “virtuale” film inglese Sliding Doors) ci invitano a non essere più “realisti”, ad abbandonare l’idea che i fatti possano essere ricostruiti nella loro presenza. Perché questa assurda rinuncia alla verità realista? Perché lasciare aperto l’enigma?
Una risposta possibile a questa enigmatica scelta modernista di non risolvere l’enigma è questa: l’arte e la filosofia chic del secolo appena trascorso hanno puntato tutte le loro carte sull’apertura, sulla possibilità, insomma sulla libertà. Libertà soprattutto dal nostro passato storico. La soluzione dell’enigma - come già in Edipo - è tragica: non si può tornare indietro, quel che è stato sarà per sempre. Edipo sarà per sempre incestuoso e parricida, a Colono potrà riconciliarsi col proprio destino ma non cambiarlo. Lady Macbeth può pentirsi, diventare pazza, suicidarsi, tutto inutile: è l’assassina del re, per sempre, e porterà anche nella tomba le sue mani sporche di sangue. Il pensiero e l’arte del Novecento hanno invece voluto proiettare anche sul passato - sulla storia - quell’incertezza che di solito abbiamo nei confronti del futuro. L’utopia modernista ha voluto dare anche al nostro passato quell’apertura che - in genere - riconosciamo solo al futuro. Il “secolo breve”, come lo chiama Habsbawm - che si apre col futurismo di Marinetti - ha futurizzato il passato: anche il passato diventa aperto, da reinterpretare ricostruire e costruire, mai definitivo. In questo Heidegger si ricongiunge al suo opposto Popper: l’importante è che la vita resti aperta. Un heideggeriano direbbe che il thriller Kitsch è “ontico, non ontologico”, perché crede in una verità storica definitiva da scoprire. L’arte chic invece è oltre la metafisica perché non si rassegna alla realtà una volta per tutte. Il Novecento ha trasformato la tragedia dell’“accaduto irreparabilmente” nell’interminabile commedia dell’infinita Potenzialità - è stato il secolo più disperatamente romantico.
E la psicoanalisi, questa tipica e squisita creatura novecentesca? Anche gli analisti a loro volta oscillano continuamente tra il Kitsch e lo Chic - ovvero tra il thriller classico e quello modernista. Mi basta sentir parlare qualche minuto un analista - di qualsiasi scuola o tendenza - per capire se lui o lei fa analisi Kitsch oppure chic (non dico quale delle due io preferisca: come Kafka o Pirandello, lascio il lettore nel dubbio). La psicoanalisi è stata spezzata al suo interno, non meno delle arti e delle idee del Novecento. L’analista Kitsch - “popolare” potremmo anche dire - pensa che l’analisi sia una ricostruzione che giunge alla fin fine a qualcosa (anche se questo qualcosa è più dell’ordine della fantasia, dell’immaginario, che dell’evento esterno): l’analisi alla fine “scopre l’assassino”, per così dire, e il paziente vivrà poi felice e contento. Per la moda analitica oggi in auge il paziente deve capire che ha avuto una “madre non abbastanza buona”. Invece l’analista chic (“d’élite”) pensa che l’analisi non giunga mai ad un qualcosa che chiuda la narrazione autobiografica, il destino storico del soggetto e l’avventura annosa dell’analisi: per lui l’analisi mantiene aperto un enigma, una sospensione. L’analista chic pensa che accettare questa inconcludenza - come nel Pasticciaccio o in Rashomon - sia la condizione per sviluppare nel soggetto una qualche creatività. L’analista Kitsch mira difatti a rendere il cliente “felice e contento”, l’analista chic mira piuttosto a renderlo “creativo”.

Telenovela edipica

Edipo tiranno è un modello non solo del moderno poliziesco ma anche del classico romanzo d’agnizione. Chiamo così quel che un tempo si chiamava “romanzo d’appendice” e oggi si chiama telenovela. L’Edipo di Sofocle è una telenovela antica in quanto la colpa di Edipo è doppia, odiosa e amorosa: da una parte egli è un assassino parricida, dall’altra egli è un baiseur (direbbero i francesi) improprio, in quanto fa sesso con la madre e ne ha figli. (Anch’io mi adeguo all’anglizzazione della nostra lingua e dico “fare sesso”). Edipo inaugura la fortuna sia del thriller che della telenovela. Gira e rigira, alla fine l’arte dell’Occidente appare, malgrado i suoi innumerevoli epicicli e giravolte, sempre gravitante attorno a questo doppio astro: il buco nero del dare la morte e il sole incandescente del fare sesso e generare. Gli esseri umani paiono cercare - senza posa - nelle opere d’arte la moltiplicazione caleidoscopica di queste due sempre rinascenti domande: “chi ha ingravidato la signora?, quale signora è stata ingravidata?” e “chi ha ammazzato il signore o la signora?” Per secoli romanzi colti e telenovelas, drammi e commedie, poemi e cineromanzi, hanno girato attorno al coup de théâtre dell’agnizione: alla fine il nostro eroe - trovatello, figlio adottivo, servitore, morto di fame insomma - scopre di essere figlio del Signore o della Signora (o addirittura del re o della regina). Il finale - che a Napoli viene chiamato “a tarallucci e vini” - consiste nello scoprire che il Nostro è il frutto di un amore proibito. Tutto gira attorno ad un coito impertinente che alla fin fine il romanzo ricostruisce, attribuendo il vero genitore all’eroe od eroina. Freud aveva chiamato scena primaria il coito dei genitori a cui ogni soggetto ha assistito o immagina di aver assistito (anche qui l’enigma resta sospeso: evento storico o fantasia?). Il Kitsch sentimentale - dal Tom Jones di Fielding fino alla Filumena Marturano di Eduardo, o al film Secrets and Lies di Mike Leigh - pare ossessionato da questa domanda a cui, alla fine, c’è risposta: chi furono gli attori dell’atto d’amore di cui il frutto è qui presente? Il thriller tematizza invece un enigma che riguarda il dare la morte: chi ha prodotto il cadavere qui presente?
Uno dei casi in cui è stata data forma di classico thriller alla domanda sessuale del romanzo d’agnizione è lo straordinario racconto di Heinrich von Kleist La Marchesa Von OÉ (da cui il regista francese vivente più importante trasse un film omonimo molto bello). Sin dall’inizio sappiamo che la vedova, la bella marchesa Von OÉ, è incinta, ma tutti - marchesa inclusa - ignoriamo chi l’abbia ingravidata. Anche in questo caso, come nell’Edipo tiranno, l’intreccio coincide con il processo che porta al riconoscimento: alla fine scopriamo che la bella è stata messa incinta da un conte guerriero di cui, guarda caso, la Nostra si era segretamente innamorata. La marchesa non lo sapeva perché il conte aveva abusato di lei mentre era immersa in un sonno profondo. La differenza col thriller è che il colpevole alla fine scoperto non è uno che ha dato la morte, ma uno che ha dato la vita.

La colpa storica

Forse ora ci appare più chiaro perché sentiamo tutta questa affinità tra psicoanalisi da una parte, e thriller e telenovelas dall’altra. E’ che tutte queste forme si occupano degli eventi fondamentali per gli esseri umani. Gli eventi fondamentali sono dare la vita attraverso il godimento sessuale, e dare la morte. Si dirà: si può ricevere la vita anche in modo non peccaminoso (oggi per inseminazione artificiale), e si muore casualmente, per malattia. Eppure qualcosa di inconfessabile in noi interpreta ogni nascita come frutto di un amore segreto e proibito, e ogni morte come un omicidio. La psicoanalisi ha messo a nudo - contaminandosene a sua volta - questi “pregiudizi” inammissibili del nostro rapporto al sesso e alla morte. Nel fondo di noi non ammettiamo che nascita e morte siano “innocenti”. E difatti delle società primitive non accettano il concetto di morte naturale: uno muore perché qualcuno lo ha fatto fuori attraverso la magia nera.
Ma c’è qualcosa anche di più profondo che associa la psicoanalisi al thriller (e alla telenovela): la loro pretesa di essere pure ricostruzioni storiche.
I filosofi della scienza sono più che mai divisi sullo statuto da dare alla storia in generale. Nessuno può negare che la storiografia, la paleontologia, le scienze dell’evoluzione siano scienze serie - eppure i conti non quadrano. Per farla breve, si pensa che le scienze dette non a caso fondamentali mirino a leggi universali - mentre nelle narrazioni storiche non si enunciano leggi universali, ma si dice come una volta sola qualcosa è accaduto. Quando la termodinamica dice “l’acqua bolle a 100°”, non dice nulla di storico: “ogni volta che dell’acqua è stata riscaldata, in qualsiasi epoca, è bollita a 100°”. La famosa causa fisica si riduce ad una regolarità: se faccio x, allora avrò y. Nulla di regolare invece nelle ricostruzioni storiche: se si scopre che la signora Tal dei Tali è stata uccisa dal servitore cinese, questo non implica affatto che sia valida la legge “ogni volta che una signora è uccisa, allora l’assassino è un servitore cinese”! La causa-colpa dell’evento storico è unica, irregolare, irripetibile. Questa differenza è al cuore della questione della validità scientifica della psicoanalisi, nella quale non entreremo qui.
In effetti, un certo discredito della psicoanalisi oggi nasce dalla sua pretesa di enunciare leggi universali sulla psiche umana, del tipo “ogni essere umano passa per l’Edipo”. Si racconta di un paziente che va per la prima volta da un analista e gli dice “se lei, nel corso di anni, vorrà dimostrarmi che io ho desiderato da bambino mia madre e volevo far fuori mio padre, si risparmi la fatica! Lo so già benissimo, e me lo ricordo perfettamente!” In effetti, se l’analisi ha un impatto non è perché sfodera teorie - vere o sbagliate che siano - sugli esseri umani in generale. L’analisi di fatto non ha nulla a che vedere con una scienza fondamentale. L’analisi è piuttosto una ricostruzione storica, come quella di un delitto: ciò che produce effetti (talvolta terapeutici) è la specificità irripetibile dell’esperienza che viene ricostruita. Anche se il complesso di Edipo fosse universale, quel che conta è che non ci sono due Edipi eguali tra gli esseri umani. Marx disse che la storia non si ripete mai, se non come farsa. Diciamo che le scienze fondamentali si occupano del lato farsesco della natura - cioè di tutto ciò che si ripete, seguendo sempre la stessa legge - mentre le scienze storiche si occupano del lato tragico, cioè irreversibile, delle cose. E’ tragico ciò che accade una sola volta e che determina il seguito della storia in modo irrevocabile. Se Freud ha preso come modello le traversie di Edipo, è perché il suo carattere tragico gli offriva la parabola paradigmatica dell’irreversibilità storica. Freud stesso paragonò l’analisi ad una costruzione o ricostruzione di tipo archeologico (Freud era un appassionato collezionista di archeologia) e l’archeologia è ricostruzione storica. Nella costruzione analitica, prima o poi il soggetto si confronta con alcuni eventi irrevocabili e irreversibili (la sua nevrosi si fondava appunto sull’illusione che li si potesse revocare e rendere reversibili): l’essere nato, l’essere maschio o femmina, l’aver avuto quel padre, quella madre, eventualmente quel fratello o sorella - e un giorno l’essere morto. Nascita, sesso, morte sono accidenti insensati e irreversibili (tragici quindi) del destino umano. Con queste rocce storiche il soggetto deve confrontarsi. E’ a questo confronto storico - simile all’allucinata ricostruzione di un delitto - che l’analisi spinge l’analizzante. Ma, come nel giallo, scoprire il colpevole non è rimediare al delitto: l’evento c’è stato, non si può tornare indietro, non c’è rimedio. Non resta altro che pagare il debito.