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DALLA CONNESSIONE ALLA RETE, ALLA COSTRUZIONE DI UNA RETE DI CONNESSIONI




Crash: narcisismo distruttivo e catastrofismo post-moderno.

di Mario Marinetti

Crash (1996), di David Cronemberg, è un film tratto dall’omonimo romanzo di James Ballard. Vale la pena di curiosare sullo scrittore Ballard, anche perché uno dei protagonisti principali del libro e del film si chiama proprio James Ballard.
Ballard è uno scrittore di fantascienza, per certi versi di culto, nei cui libri è rappresentata una realtà post-moderna in cui l’uomo e le macchine sono intrecciati simbioticamente.
Da uno dei suoi libri Spielberg ha tratto il film L’impero del sole (1987), che narra le vicende di un ragazzo inglese che, separato accidentalmente dai genitori in fuga da Shanghai, viene internato in un campo di concentramento giapponese, dove sviluppa un’ammirazione per i piloti giapponesi dei caccia Zero. Il romanzo è autobiografico, perché narra proprio le vicende accadute a Ballard.
La scena iniziale di Crash sembra richiamare proprio quella esperienza vissuta dallo scrittore.
Nel cinema di Cronemberg è spesso indagato il rapporto tra scienza e società, l’impatto che la tecnologia ha sull’uomo e sulla sua corporeità, la disumanizzazione che consegue all’importanza sempre più accentuata delle macchine, con una perdita progressiva della capacità di sentire e di esprimere il mondo affettivo.

Trama del film.

In un hangar nei pressi dell’aeroporto la macchina da presa sfiora in panorami-ca la carlinga luccicante di alcuni aerei. Sola davanti a un aeroplano, una donna bionda, Catherine Ballard, denuda un seno e lo appoggia eccitata sul metallo lucido della carrozzeria. Nel frattempo uno sconosciuto la raggiunge di spalle, le solleva la gonna e hacon lei un rapporto sessuale. Intanto il marito della donna, James Ballard, regista di filmati pubblicitari, è impegnato nel suo ufficio in un rapporto sessuale con una collaboratrice, ma è costretto a interrompersi all’improvviso perché la sua presenza è richiesta urgentemente sul set.
Più tardi, i coniugi Ballard si ritrovano sul balcone della loro casa, all’imbrunire, e si confidano le reciproche avventure. Al disappunto di lui per la forzata interruzione, lei lo consola dicendogli: «Povero tesoro! Forse, la prossima volta...».
Nella scena successiva James Ballard è alla guida della sua automobile, di notte, quando per una distrazione provoca un terribile incidente che lo fa cozzare contro un’altra vettura, causando la morte di un uomo. Ricoverato in ospedale, tra un visita e l’altra di Catherine che lo masturba sotto le coperte descrivendogli con toni sensuali la carcassa dell’auto “incidentata”, Ballard conosce la moglie del morto, la dottoressa Helen Remington, che si aggira per i corridoi della clinica appoggiata a un bastone a causa delle ferite riportate durante l’incidente. Dimesso dalla clinica, Ballard torna a casa e osserva con un binocolo il traffico che scorre sulla tangenziale, notando uno strano incremento delle auto in circolazione. Appena può riprendere a camminare, Ballard torna a vedere la sua auto semidistrutta e incontra sul posto la dottoressa Remington, che accetta un passaggio da lui e gli chiede di accompagnarla all’aeroporto. Durante il tragitto Ballard rischia un nuovo incidente, poi si lascia guidare dalla donna nel garage semideserto dell’aeroporto, dove i due fanno l’amore selvaggiamente sui sedili anteriori della nuova auto di lui, identica nel tipo e nel colore a quella “incidentata”.
Nella scena successiva, Ballard e Helen sonotra il pubblico che assiste di notte a uno strano spettacolo allestito da Vaughan, un enigmatico personaggio cono-sciuto da entrambi in ospedale: con l’aiuto di uno stunt-man professionista, Vaughan ricostruisce e riproduce gli incidenti in cui hanno perso la vita personaggi famosi come, ad esempio, Jane Mansfield o nella serata in questione James Dean. La “simulazione” è interrotta sul più bello dall’arrivo della polizia, che mette tutti in fuga. Ballard e Helen si ritrovano in auto proprio con Vaughan, che li conduce in una baracca dove ha il suo laboratorio e dove lo aspettano alcu-ni amici, tra cui la bellissima Gabrielle, una ragazza costretta a camminare con le gambe rinchiuse in protesi metalliche per le conseguenze di un grave incidente stradale. Vaughan mostra a Ballard le foto di alcuni incidenti “storici”, mescolate a immagini scattate di nascosto durante il suo rapporto sessuale con Helen in automobile. Ballard, al contempo turbato e affascinato dalla personalità dell’uomo e dalle sue singolari teorie sull’incidente stradale come «liberazione di energia sessuale», fa conoscere Vaughan anche alla moglie, che è a sua volta morbosamente attratta dall’uomo e si eccita a letto con il marito pensando a come Vaughan fa l’amore con le sue partner a bordo della sua automobile. Il rapporto fra i coniugi Ballard e Vaughan si fa sempre più stretto: una sera James guida l’auto di Vaughan mentre sui sedili posteriori questi fa l’amore con una prostitu-ta, qualche sera dopo i tre sono in auto sull’autostrada quando sono costretti a fermarsi per un terribile incidente stradale che Vaughan pretende di riprendere con la sua videoeamera commentando: «Questa è un’opera d’arte». Poco dopo, i tre si fermano a un autolavaggio e mentre James sta al volante (e spia nello spec-chietto retrovisore) Vaughan e Catherine fanno l’amore sui sedili posteriori. Poi, a casa, Ballard sfiora con sensuale eccitazione i lividi che la mano di Vaughan ha lasciato sulla coscia della moglie. Dopo un fugace ma appassionato rapporto ses-suale con Gabrielle, consumato puntualmente sui sedili di un’auto in prova, Ballard accompagna Vaughan da un’esperta di tatuaggi che incide sulla pelle dell’uomo il disegno di un volante a cui Vaughan assegna un valore “profetico”; quindi anche i due uomini hanno una relazione sessuale a bordo della loro auto.
Nella scena successiva Vaughan, James e Catherine sono ognuno al volante di un auto su una strada molto trafficata: i tre si inseguono, si tamponano, guidano visibilmente eccitati e in modo spericolato, finché Vaughan getta deliberatamente la sua auto sul guardrail e precipita da un cavalcavia sfracellandosi sul tetto di un autobus in transito sulla strada sottostante. Mentre anche Helen e Gabrielle con-sumano un rapporto omosessuale a bordo di un’auto, James e la moglie chiedono all’ufficio competente di poter ritirare la carcassa della Lincoln nera del 1963 su cui è morto Vaughan. Quindi i due coniugi sono di nuovo alla guida di due diverse automobili e ripetono il “gioco” già inscenato con Vaughan: si inseguono, si tamponano e si urtano, finché l’auto di lei esce deliberatamente di strada e finisce rovesciata in un prato. Forse Catherine voleva godere, forse voleva morire, forse sognava che le due cose potessero coincidere. In realtà non muore e non gode. Lui si china su di lei, riversa sotto i rottami dell’auto fumante, e le sussurra:
«Forse, la prossima volta...». La macchina da presa zooma all’indietro finché l’auto e i due personaggi diventano piccolissimi, come persi nella profondità di campo. (Canova, 2000).


Da un punto di vista psicoanalitico, Crash può essere letto come un film che ben rappresenta il narcisismo distruttivo così come viene descritto da Rosenfeld (1971), nel suo intrecciarsi con la perversione sado-masochista.
Nel suo lavoro Rosenfeld sottolinea che negli stati narcisistici vi è una fusione tra il Sé e l’oggetto, che funge da difesa contro il riconoscimento della separazione, la cui consapevolezza conduce a sentimenti di dipendenza molto penosi nelle personalità narcisistiche. Il riconoscimento della dipendenza da un oggetto buono può produrre sentimenti accentuati di invidia.
Mentre nel narcisismo libidico vi è una idealizzazione del Sé, che porta a ritenere che tutto ciò che conta appartiene al Sé, nel narcisismo distruttivo per Rosenfeld vi è una idealizzazione delle parti distruttive onnipotenti del Sé, con una forte svalutazione degli oggetti esterni al Sé, che porta ad atteggiamenti di indifferenza verso il mondo.
In tutti gli stati narcisistici la distruttività si evidenzia quando l’idealizzazione onnipotente di Sé è minacciata dal riconoscimento del valore di un oggetto esterno; quando predominano gli aspetti distruttivi l’invidia è più violenta e la persona è portata a distruggere ogni relazione affettiva, talora anche i propri successi professionali, pur di mantenere la propria credenza di essere autosufficiente e di essere superiore a tutti. In queste persone il mondo affettivo è svalutato in modo sprezzante, così come gli altri, trattati come persone senza alcun valore da manipolare ed usare.
Per Rosenfeld il narcisismo distruttivo di queste persone è organizzato come se all’interno della mente fosse attiva una potente banda criminale mafiosa, dominata da un capo che controlla tutti e mira a mantenere il potere. Lo scopo principale è impedire il rafforzamento degli aspetti sani del Sé: «Cambiare, ricevere aiuto, implica debolezza, ed è vissuto come errore o come fallimento da parte dell’organizzazione narcisistica distruttiva, che provvede il paziente del suo senso di superiorità» (pag. 60).
Quando tale situazione si intreccia alle perversioni sadomasochistiche si ha una erotizzazione degli impulsi aggressivi, che aumenta il potere dell’aggressività.
Rosenfeld collega in questo lavoro il narcisismo distruttivo all’istinto di morte, mantenendosi in una prospettiva intrapsichica. Successivamente, nella sua opera egli darà spazio alla storia del paziente e alle vicende relazionali.
All’inizio del film Crash, James e Catherine sembrano impegnati a cercare in rapporti sessuali estemporanei un godimento che li faccia sentire vivi.
Ciascuno dei due coniugi racconta all’altro le proprie esperienze sessuali e sembra quasi che chi ascolta cerchi di cogliere nelle parole dell’altro la traccia di una esperienza sensoriale che possa testimoniare che forse si può essere ancora vivi.
Il grave incidente in cui è coinvolto James avviene perché egli trascura la realtà che ha davanti, cioè la strada che sta percorrendo, per guardare con sempre maggiore interesse delle foto pornografiche. Ma quando la moglie Catherine lo va a trovare in ospedale egli le dice che «dopo essere stato perseguitato da tutta quella propaganda sulla sicurezza, è quasi un sollievo trovarsi in un incidente vero»: avere la sensazione di vivere in una realtà virtuale può essere più angosciante del ritrovarsi in un incidente vero, in cui il dolore dà la sensazione di esistere.
Qui Catherine fa a James un elenco del disastro della macchina, mentre lo masturba per esorcizzare l’angoscia, che infatti non compare, legando così lo scontro tra le macchine all’eccitazione sessuale, utilizzata per non provare l’angoscia di morire.
Nel corso del film sembrano comparire accenni di angoscia, quasi immediatamente cancellati: in James, quando incontra Helen nel garage in cui si trovano le macchine incidentate; in James ed Helen al momento dello scontro tra le automobili nella ricostruzione dell’incidente occorso a James Dean.
Ma, come dice Vaughan presentando lo spettacolo della ricostruzione dell’incidente, è proprio morendo che James Dean divenne immortale.
Poi, dopo lo spettacolo, a casa dello stuntman Seagrave, sofferente, Vaughan opera una seduzione sull’intero gruppo con il progetto della ricostruzione dell’incidente in cui morì Jane Mansfield. «voglio un bell’incidente», dice Seagrave, «tette spiaccicate».
James cerca di capire, di dare un senso all’attività di Vaughan: è una ricerca sugli incidenti stradali? Una ricerca medica? Sul traffico mondiale?
No, risponde Vaughan, è qualcosa in cui tutti si è coinvolti: il rimodellamento del corpo umano da parte della tecnologia. quindi la ricerca del trionfo onnipotente sulla Natura-madre, attraverso l’arroganza scientifica e tecnologica.
questo il futuro, prosegue Vaughan, «una benigna psicopatologia che chiama a sé». L’incidente sessuale, prosegue Vaughan, è fertilità, non distruzione, perché l’energia sessuale dei morti viene presa dai vivi. Si dà la morte per alimentare il narcisismo distruttivo, all’insegna della legge mors tua, vita mea.
la legge a cui ubbidisce la banda criminale mafiosa, intrapsichica, di cui parla Rosenfeld, banda che contrabbanda la distruttività come qualcosa di buono.
Vaughan mostra angoscia quando scopre che Seagrave aveva cercato di ricostruire la morte di Jane Mansfield, causando un pauroso incidente, senza di lui, sfuggendo al suo controllo onnipotente. Dopo tortura Catherine, iniziando dal seno. Vaughan subisce un altro colpo alla sua onnipotenza quando ha un rapporto con James ed egli è in posizione passiva: viene posseduto. Dopo James, divenuto come Vaughan, sale al volante di una macchina incidentata e fa finta di guidarla con atteggiamento di piacere. Vaughan non sopporta tutto ciò, è colto da una furia omicida e si scaglia con la macchina contro quella in cui è James, riappropriandosi così dell’onnipotenza.
Poi Vaughan trova la morte dopo avere cercato di speronare la macchina in cui si trovano James e Catherine, come se fosse per lui intollerabile la visione di una coppia da cui è escluso.
In Crash i corpi dilaniati fanno eccitare. I corpi sono fusi con le macchine, che ne diventano un’estensione. Le cicatrici, sia quelle delle macchine che quelle dei corpi, sono sia la garanzia dell’immortalità, perché sono cercate e controllate, sia il segno disperato che il corpo è ancora vivo: provare dolore diventa la garanzia di essere ancora vivi. Vivere in uno stato di eccitazione mentale sembra evitare la possibilità di vivere un senso di vuoto annichilente (vedi certe condotte sessuali compulsive). L’atto sessuale è quasi sempre da tergo, se non addirittura anale: l’altro non può essere guardato in viso, sembra non esistere e i personaggi si accoppiano per annullare la separazione, per fondere i loro corpi, così come i loro liquidi organici, passati dall’uno all’altro, o sparsi nelle macchine.


Il catastrofismo post-moderno.

La cultura post-moderna in cui siamo immersi descrive e documenta il tramonto delle ideologie e delle certezze che hanno sostenuto e provvisto di regole e leggi la convivenza umana negli ultimi cinquanta anni.
I vertiginosi accadimenti storici degli ultimi venti anni hanno determinato la crisi dei garanti metasociali della società (autorità, gerarchie, famiglia, miti, ideali, religione) su cui si fondano le strutture sociali e culturali che regolano la vita collettiva (Kaës, 1998, 2005).
Contemporaneamente, negli ultimi anni si è assistito alla nascita di significati paradossali, incerti, effimeri; di verità diverse ma compatibili, quasi intercambiabili, ma frammentarie (Bonaminio, 2005).
L’incertezza produce fenomeni di nomadismo da una moda culturale all’altra, che sembra corrispondere, a livello psichico individuale, a quei fenomeni di diffusione dell’identità sempre più frequenti nella clinica.
Come scrive Kaës (2005) sembra che si stia perdendo il luogo psichico della localizzazione culturale, in cui mettere, in modo duraturo e quindi utilizzabile, ciò che l’uomo trova, quel luogo psichico di cui parla Winnicott (1967) estendendo la nozione di spazio transizionale: «Nel fare uso della parola cultura io penso alla tradizione che si eredita. Penso a qualcosa che è parte del patrimonio comune dell’umanità, a cui i singoli e i gruppi di individui possono contribuire, e da cui tutti noi possiamo attingere se abbiamo un posto dove mettere ciò che troviamo.» (pag. 171).
Ma, sostiene Kaës (2005), «trovare-creare questi luoghi è tanto più difficile in quanto il mondo moderno distrugge gli spazi di vicinanza e di intimità, in diversi modi. Il vagabondaggio psichico e sociale, le forme di nomadismo e di deterritorializzazione che esso genera nei “senza fissa dimora” vanno di pari passo con l’esternalizzazione dell’intimità psichica diventata “anonima” nello spettacolo della tivù-realtà».
In Crash i vari protagonisti vivono in una realtà psichica piatta, bidimensionale, priva di storia: del loro passato non conosciamo nulla, non vi è di esso alcun segno personale, ad eccezione delle cicatrici che attraversano i loro corpi, come dei mega-piercing che procurano la sensazione continua, autosensuale, di essere ancora vivi, in una dimensione tossicomania e masturbatoria (v. Tustin, 1981; Bonaminio, 2005).
Le instabilità sociali del mondo moderno, il crollo delle grandi ideologie e dei miti collettivi, la crisi delle strutture sociali garanti della continuità e della sicurezza, la perdita del senso della storia, la difficoltà a strutturare una identità stabile, producono per reazione la nascita di nuovi idoli, di idee onnipotenti, di fondamentalismi sempre più radicali.
Producono anche la crescita sempre più vasta di una nuova cultura fondata sulla virtualità, come ben rappresentato da varie opere filmiche, tra cui The Truman Show (1998), di Peter Weir.
I reality-show contribuiscono ad alimentare l’illusione di «abitare neorealtà sostitutive ed assimilarsi ad esse» (Bonaminio, 2005), di sostituire la realtà con la finzione, trasformando anche avvenimenti tragici e dolorosi come il delitto di Cogne in spettacoli mediatici.
Da qualche tempo il trauma, vero protagonista di Crash, è tornato al centro della riflessione psicoanalitica.
Ma la cultura moderna tende a costruire un’assuefazione al trauma.
«Contro la depressione, la post-modernità coltiva, di volta in volta, il catastrofismo, le promesse maniacali e i sogni di dominio e di controllo. probabile che questa cultura dei limiti estremi, del pericolo e dell’urgenza abbia una qualche incidenza sulla struttura stessa dell’apparato psichico.» (Kaës, 1998, pag. 124). Questa cultura che enfatizza il traumatico e le esperienze catastrofiche, protagoniste di tanta filmografia degli ultimi anni, «è al tempo stesso una cultura del pericolo, ma anche della prodezza. Superarsi, darsi un gran da fare (nel lavoro, nell’aver successo o nella droga, ma anche nelle formazioni del narcisismo di morte) sono un valore negativo la cui base comuneè l’eroicizzazione della morte» (Kaës, 2005).
Ancora una volta spetta alla psicoanalisi essere contro-corrente nell’affermare l’importanza, per la vita psichica, di un universo simbolico e affettivo condiviso. «un nostro dovere terapeutico, etico e culturale sostenere e difendere ciò che noi crediamo essere essenziale per i pazienti e per l’essere umano in genere. E se la nuova condizione umana ci presenta un soggetto tutta superficie, immerso in una rete di esperienze e immagini fugaci e molteplici, che non si può affidare agli insegnamenti del passato, la nostra cura non può essere che contro-corrente, perché per noi resta fondamentale lo spazio psichico, il vissuto del tempo, la memoria e il passato» (Chianese, 2005).


Bibliografia

Bonaminio V. (2005). I disagi delle civiltà: intervento introduttivo. S.P.I.,
Giornate Italiane, Roma.
Canova G. (2000). David Cronemberg. Milano, Editrice Il Castoro.
Chianese D. (2005). L’infelicità nella civiltà. S.P.I., Giornate Italiane su “I disagi delle civiltà, Roma.
Kaës R. (1998). Il disagio del mondo moderno e taluni disturbi della vita psichica: caos nell’identità, difetti di simbolizzazione, illusione della fine delle illusioni. Psiche, 6, 1: 121-130.
Kaës R. (2005). Il disagio del mondo moderno e la sofferenza del nostro tempo. S.P.I., Giornate Italiane su “I disagi delle civiltà”, Roma.
Rosenfeld H. (1971). L’accostamento clinico alla teoria psicoanalitica degli istinti di vita e di morte: una ricerca sugli aspetti aggressivi del narcisismo. Rivista di Psicoanalisi, 1972, 18, 47-67.
Tustin F. (1981). Stati artistici nei bambini. Roma, Borla, 1983.
Winnicott D.W. (1971). La sede dell’esperienza culturale. In Gioco e realtà, Roma, Armando, i974.



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